海德格爾  - ''語言作為“世界四元之旅遊”佢叫作''天地神人'' 這是圓轉的。

語言的語言性之于世界的世界性和歷史的歷史性是本源性的，只有走向語言自身，才能更切近物性自身，“海德格爾稱之為說的基本語言使得一切顯現成為可能。”到了晚期，海德格爾既不強調此在，也不強調藝術作品，而是把世界（這裡的世界不再是早期此在的世界，也不是中期的與大地爭執的世界），而是天地人神四元的聚集。在本性上，此四元相處一體，不可分離。在天地人神四元之中，沒有任何一元成為中心，也沒有任何一元成為主宰，四元之間發生的是鏡子般的遊戲。　在技術時代，“事物被展現為單純可塑造的、遭受著技術任意性的物質。”為了克服技術，就必須回到世界四元遊戲之中。因為，世界讓萬物存在，“世界給予萬物其本性。”而“物是從世界之鏡子般遊戲的環化中生成、發生的。”世界為語言所呼喚，“于是萬物和世界相互統一。”這裡的語言是作為語言的語言，即語言性，它無關于語言學、語言科學和語言哲學。同時，不同于形而上學，“這使海德格爾追問物的時候既不是關注某一特別的物或者一般的物，也不是物的物性，而是物性自身。此處的物性就是事物本身，也就是存在本身。”　因此，只有傾聽語言，讓天地人神，讓萬物，自由嬉戲在世界之中，才是通達物性自身的最終道路。

在海德格爾的語言論詩學中，詩性的語言除了給存在物命名並將此在帶回家園外，還具有“攏聚”（versammlung）的功能。在詩歌中， 散亂而混沌的意義之流被語言攏聚在天地人神的四重根的完滿大全之中。語言訴說；意義彰明；存在敞亮這就是詩的世界，語言的世界。所以說作品敞亮了一個世界。一雙普通的農鞋，變成凡高的作品以後，就敞亮和攏聚了一個世界：“這硬邦邦、沉甸甸的舊農鞋裡，聚集著她在寒風料峭中邁動在一望無際永遠單調的田壟上步履的堅韌和滯緩。在這雙農鞋裡，回響著大地無聲的召喚，成熟谷物寧靜饋贈及其在冬野的休閒荒漠中的無法闡釋的冬冥。這器具聚集著對面包穩固性的無怨無艾的焦慮，以及那再次戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩時陣痛的哆嗦和死亡迫近的戰栗。”如果說，《農鞋》的繪畫語言還不足以完全闡明詩性語言的命名和攏聚功能的話，那麼在《語言》一文中，通過分析特拉克（G.Trakl ）的《冬夜》一詩，海德格爾則更為清楚地表達了他對詩性語言的一往情深。他首次明確地表明：“語言是語言。語言言說。此兩者為發現人之生活的居住跨越了一個居住點，在這一居住點中，我們似乎就在家園之中。”接著就《冬夜》的前兩句“雪花在窗前輕輕拂揚／晚祈的鐘聲長長地鳴響，屋子正準備完好，／餐桌正備滿豐盛的宴席”海德格爾說：“落雪和晚祈的鐘聲長鳴，此時此刻在詩中向我們言說，它們在呼喚中現身。但是它們絕非落入此時此地演講大廳內物的現身之中。何物的現身是最高的，是這種上述的事物，還是那種被召喚的現身？”在這裡，“落雪”和“鐘聲”得到了命名，從而進入在場。但“落雪”和“鐘聲”並不就其本身而被命名；它們的到場不是最高的展現，而只是因之而呼喚著最高的到場，“命名的呼喚召喚物進入這種到達。那被命名因此被呼喚之物，自身聚集為天空、大地、短暫者和神聖者。這四者原初統一于相互存在之中，在四元之中。天空、大地、短暫者和神聖者的統一的四元，居于物的物化之中，我們稱之為世界”。也就是說，在《冬夜》中，“雪絮”和“鐘聲”不僅命名了自身、顯示了自身，還同時召喚、攏聚和命名了不在場之物：冬夜裡家中的溫暖爐火，雪原中踽踽獨行的旅人，彤雲低垂的蒼穹以及冥冥中神性之鐘聲無處不在的鳴響與呵護這就是一個完整的世界，一個天地人神四重根一起湧現、攏聚和命名的世界。這個世界不禁讓中國讀者在集體記憶的深處朦朦朧朧回憶起“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”那靜美的唐詩世界。在這樣一個詩的世界裡，審美體驗和詩意言說是二而一的一個整體。Logos訴說著，“道”道著。詩的語言說著詩人；詩人守望著詩的語言。可說與不可說的劃界消解為語言說著自身，說著人，而非被人說。所以，海德格爾說是語言說人而非人說語言。如此，可說與不可說便成為一個不能問、不該問的偽問題。這，就是海德格爾的語言詩學觀。 艾略特在論及英國玄學詩人時曾感嘆，玄學詩以後，英語詩歌自密爾頓起就開始了不幸的“感覺解體”（dissociation of sensibility），他力圖以自己的現代主義寫作來恢復那業已解體了三百年的“感性和理性”的完美融合。那麼，類似的“感覺解體”在中國詩史中有無發生？我們認為這肯定是存在的。這最早大概可以追溯到晚唐以後（雖然在宋詞裡還保留了一點sensibility的餘韻）。 鄭敏先生說當她讀到杜甫的詩句“蕩胸生層雲，決眥入歸鳥”時，就感到“深受觸動”，認為這是杜甫“非常強烈的與自然等同的生命的感受，化成了有形的文字。沒有誰能教他這樣感受，這純是他自己的生命從無意識深處的噴發”。無論艾略特的sensibility 還是鄭敏先生所強調的“生命的感受”，都突出了審美體驗的重要性。沒有了心性的體驗，便等于放逐了那不可言說的神秘的家園，從而就只有轉向那可說的日常語言（閒談）和日常生活方式。當今的寫作充斥著欲望和“閒談”；語言膨脹到了爆炸的極限卻又空無一物；語言的狂歡達到了高潮卻又空無一言。“永恆”業已淡出畫外，剩下的只是輕得不能承受的“飄逝”。

這裡說明，咩叫世界。
太陽的升起和下降，不在場駐留和上午中間。都成為所有神話的想象對象。神話和文學都是我們想象的結果。
而j.d.都說過，語言比喻為向日葵。哲學和文學一樣用的緊的向日喻。

存在是圓轉的。

天、地、人、神與藝術的世界
　　

人如何存在呢？


天空（澄明、理想之境）之下，

人在大地（遮蔽、生存之域）之上，

面向諸神（神秘、信仰、再生）的駐留。

側身眾生（屬于人的彼此共在）之間。




人締造藝術的世界，在詩與思中感悟天、地、人、神，與萬物同在，以達到天、地、人、神四重性的交融為一。于是人，詩意地安居。


1.隱喻　　神的時代　 　　         浪漫史、抒情詩　　表意型　　    　   無政府主義
2..轉喻　  英雄的時代 　　　   　喜劇　　　　　       有機型　　　      保守主義
3.提喻　　人的時代　 　　　   　悲劇　　　　     　  機械型　　      　激進主義
4.反諷　   頹廢與死亡的時代　    諷刺劇　　　　       形勢型　　       　自由主義

（一）朝霞、春、出生──關于英雄出世的神話、關于復蘇和復生的神話，這是灑神頌歌、吟詠詩歌及抒情詩的原型。
（二）中午、夏、聯姻、凱旋──關于尊奉為神、聖婚、進入天堂的神話。這是喜劇牧歌之作、田園詩的原型。 　　
（三）日落、秋、死亡──關于衰落、神之死，強制以身相殉與獻祭、英雄的孤立無援等的神話。這是悲劇和挽歌的原型。 水平（四）黑暗、冬、逆境──關于黑暗勢力得逞的神話，關于洪水滅世和混沌復返的神話，關于英雄的神祗亡故的神話，為諷刺作品的原形。

尼採對神話研究有濃厚的興趣。他認為神話是在形而上的層面對世界本質的“類比性觀照”。《悲劇的誕生》（1872）就是一部應用二元對立模式的著作。他把阿波羅太陽神和狄奧尼索斯酒神之間的對立、鬥爭看作是希臘文學藝術以及悲劇誕生的基礎。瓦格納是醉心于神話的音樂家，他用一種神話式的思維（而不是概念式的）進行詩劇和音樂的創作。
　　
　　 尼採和海德格爾都為神話在科學技術發達後的“消亡”哀嘆。尼採感傷“神話的毀滅”，惋惜神話的消失使“詩被逐出她自然的理想故土，變得無家可歸”。（《悲劇的誕生》）海德格爾甚至說，科學技術的發達已經使人類陷入“無家可歸”的困境，人類只能在神話中才能找到自己的家。（《什麼召喚思》，1966）


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就算想像的圖像出現, 如何去畫(操作)也不是一早出現的
外在於自己的筆(視察)成為內在於身體的一部份(操作), 反對視覺上它是身體的廷長

可說與不可說的劃界消解為語言說著自身，說著人，而非被人說。所以，海德格爾說是語言說人而非人說語言

那語言是誰構成?
還是不能用構成這字，一早已被物質控制之內？